Шаблоны Joomla 3 здесь: http://www.joomla3x.ru/joomla3-templates.html

 
поддержать сайт ivanmaximov.ru
 
Яндекс-деньги  100р.
с карты Visa и MasterCard
 
 

 

 

 

 

.

статьи - press

2004. ОБРАЗ ДЕВОНЬКИ В ФИЛЬМАХ Ивана Максимова

Александра Василькова, 2004.

ОБРАЗ ДЕВОНЬКИ В ФИЛЬМАХ Ивана Максимова


На этот раз мне что-то не хочется завлекать читателя заголовками. Тема вполне научная, так что и назвать свой текст могу сдержанно и строго. Правда, среди тех немногих, с кем я поделилась своими планами, нашлись и такие, кто высказывал сомнения в том, что фильмы Ивана Максимова – подходящая тема для научной работы (а я намерена написать не одну статью, а цикл, или даже монографию), других приводила в некоторое замешательство проблема определения пола персонажей. Что касается первого возражения – по-моему, это несерьезно, заниматься можно чем угодно, был бы подход правильный, и чем, скажите на милость, женские образы Ивана Тургенева (в качестве объекта исследования) лучше женских образов Ивана Максимова? Что же касается установления пола этих существ – еще раз и прицельно пересмотрев все фильмы подряд, я поняла, что проблемы на самом деле не существует, женские персонажи распознаются легко и уверенно. Единственное, что мне показалось неточным, это само определение персонажей, и я воспользовалась принадлежащим автору фильмов определением «девонька»: именно так он обозначил, к примеру, героиню своего последнего на сегодняшний день фильма «Потоп», когда только задумывал его пятнадцать лет назад или около того (во всяком случае, эскиз из моего личного собрания датирован 1991 годом).

Стало быть, говорим о девоньках. Прежде всего, должна заметить, что в наиболее ранних фильмах режиссера девоньки отсутствовали, а женские персонажи вообще, если и имелись, то распознать их было трудно, да и значения особого пол этих персонажей не имел. Речь идет о фильмах «Болеро» (1987), «Слева направо» (1989) и «5/4» (1990). Персонажи первых двух заняты, главным образом, поглощением той или иной субстанции, и даже в том случае, когда они образуют пару («Слева направо»), в которой, вспомнив Фрейда, можно при желании одного (с хоботом) определить как персонаж мужской, а второго (емкость) – как персонаж женский, – даже в этом случае общение сводится, на мой взгляд, к эмоционально и сексуально не окрашенной игре. Существование же прочих порождений изначального лунного вещества сводится исключительно к поглощению и выделению, что вполне логично и сюжетом оправдано. Словом, персонажи ранних фильмов, похоже, пребывают на орально-анальной стадии развития. Что касается «5/4», этот превосходный во всех отношениях и отмеченный множеством наград фильм дает множество поводов для разговора, но на другие темы, а потому мы о нем и поговорим в другой раз.

Персонажи ранних фильмов Максимова (я полагаю, что с 1987 года прошло достаточно времени, чтобы можно было, хотя и с определенной долей условности, говорить о более раннем и более позднем периодах, тем более что между фильмами существуют явственные различия) почти без исключений подпадают под определение «монстриков», как их обычно называют. В начале 90-х картина меняется: рядом с монстриками появляются более или менее реалистические человеческие персонажи, и чаще всего это персонажи женские – те самые девоньки. Впервые мы встречаемся с ними в фильме «Провинциальная школа» (1992), где они не только присутствуют, но и ведут себя соответственно полу, возрасту и социальной роли.

В первом из двух сюжетов следующего фильма, «N+2» (1994) – «В ожидании шарика» – девонька присутствует в латентном состоянии и, едва проявившись, погибает, чтобы снова возродиться. Второй же сюжет, «Идеальная дырочка», с его чисто фрейдистскими мотивами, повода для разговора на выбранную тему не дает.

В том же году вышел на экраны (если применительно к тому времени вообще можно говорить о выходе на экраны) фильм «Либидо Бенджамино» (или «Либидо Бенджамина», если следовать титрам) – с антропоморфным персонажем, существующим в более или менее правдоподобной обстановке. Женские персонажи здесь появляются только как реально существующие объекты внимания, интереса, желания Бенджамина (в первой части) или же порождения его подсознания во время операции под наркозом. Помимо ярко выраженных признаков пола эти создания, пожалуй, никакими другими отличительными признаками и свойствами не обладают.

Наверное, здесь следовало бы отметить повторяющийся и впоследствии мотив персонажа, помещенного в стеклянную банку. (Я не оговорила в самом начале, что обхожусь здесь без пересказа фильмов, предполагая, что читателю, для которого предназначен текст, они хорошо известны, но может быть, это все-таки надо было сделать? Как бы там ни было, мне кажется, «Либидо Бенджамино» – фильм менее известный, чем другие, а потому описываю картинку). Здесь обнаженная, очень привлекательная и явно общительная девонька в банке радостно и с увлечением вяжет. Возможно, речь идет о недостижимости объекта желания, но может быть и так, что объект намеренно изолирован и сделан недоступным для контакта.

На мой взгляд, фильм «Нити» (1996), прошедший относительно незамеченным, тем не менее, стал началом совершенно нового периода в творчестве режиссера. И, несмотря на то, что исследование зрительского восприятия в мою задачу не входило, мне хотелось бы упомянуть о том, что впервые восприятие фильма соотносилось с полом – среди тех, кому нравятся «Нити», женщины явно преобладают, – а также отметить, что многим этот фильм показался первой цветной лентой Максимова (хотя цвет появлялся и раньше – в «Слева направо», «Провинциальной школе»). Думаю, и то, и другое связано с тем, что «Нити» – не только живописный, в отличие от прежних раскрашенных, но и эмоционально окрашенный фильм; впервые зрителю, до сих пор с отрешенным любопытством следившему за эволюциями персонажей, дана возможность им сочувствовать. На этот раз режиссер отказывается от антропоморфных персонажей, хотя и к монстрикам не возвращается; герои «Нитей» – абстрактные существа (зрительный ряд строится на мотивах живописи Миро), наиболее подходящие для того, чтобы соединить их самым что ни на есть зримым способом – нитями, они же хвостики, то есть неотъемлемая анатомическая деталь. Не менее зримым способом – внешним подобием героя и героини, отчетливо выделяющихся среди прочих персонажей принадлежностью к одной породе, – автор дает нам понять, что соединение их не случайно, она для него – действительно единственная и незаменимая. И впервые мы, глядя на экран, можем говорить не только о внешности и действиях героини фильма, но и о ее характере, и о ее чувствах. Она не просто перемещается по экрану, она уходит, пережив любовную драму, в свою нору, словно какая-нибудь Лиза Калитина – в монастырь.

После «Нитей» наступил перерыв на несколько лет, в течение которых Максимов, помимо рекламных роликов и заставок, снял только короткий сюжет «2 трамвая» для Московского анимационного проекта» и мини-сериал «Бот и Феня», о которых мы здесь подробно говорить не будем, упомяну лишь о том, что в «Трамваях» вновь появляется тема несбывшейся – и на этот раз окончательно несбывшейся – любви.

Следующий фильм, «Медленное бистро» (2002), женскими образами небогат. Девонька в косынке проходит через фильм независимо, с прочими персонажами в отношения не вступает, на проявленный к ней интерес не реагирует.

О фильме «Ветер вдоль берега» (2003) я могла бы сказать очень много, и мне жаль, что выбранная тема заставляет ограничиться лишь одним аспектом. Больше того, при всех различиях, существующих между этой картиной и следующей, «Потоп» (2004), мне хочется, говоря о девоньках, объединить эти две работы. И в том, и в другом случае перед нами вполне человеческое существо, в отличие от прежних героинь – не девушка или девонька, а, скорее девочка неопределенного возраста, но явно несовершеннолетняя. И той, и другой приходится встретиться со стихией: если в более ранних фильмах Максимова персонажи действовали в некой бесплотной, абстрактной среде, где дождь если и шел, то вымокнуть под ним было невозможно, то здесь ветер и вода реальны и ведут себя в соответствии с природными законами. И, если конечная цель разнообразной деятельности героини «Ветра» нам не вполне ясна (а вернее сказать, ее попросту не существует, и девочка, скорее всего, действует по обстоятельствам), то в «Потопе» все предельно ясно – она спешит спасать любимого. История завершается классическим хэппи-эндом, «здесь пора поставить точку», но мне, в отличие от режиссера, удобнее многоточие. Для него один фильм закончится, другой начнется, а для меня – тема продолжается…