Шаблоны Joomla 3 здесь: http://www.joomla3x.ru/joomla3-templates.html

 
поддержать сайт ivanmaximov.ru
 
Яндекс-деньги  100р.
с карты Visa и MasterCard
 
 

 

 

 

 

.

статьи - press

2008, Алексей Орлов, «Феномен Максимова»

Алексей М.Орлов, Июнь 2008 г

Иван Максимов и «Феномен Максимова» в отечественной анимации.
Опыт выявления инвариантов объективированного восприятия

Иван Максимов – создатель подлинно современной формы мультфильма, отвечающего потребностям сознания ровесников XXI века – фильма остро актуального, глубокого, насыщенного нетривиальными идеями и доступного любому зрителю.
Он опередил и предугадал в своих картинах эстетику компьютерных фильмов.
Он впервые сделал доступной экрану философию нейтрализма и обратимости всех вещей, отрешенности и эмоциональной сдержанности.
Его фильмы отчасти сродни научному исследованию, проводимому на Земле сторонним наблюдателем.
Он ввел в отечественную анимацию современную эстетику абсурда и фрейдизм, кинетизм и философскую притчу, совместив элитарную изысканность и широчайший демократизм визуальной формы.
И наконец, он создал «Полную трубу» – классический образчик увлекательной, тонкой и интеллигентной, насыщенной великолепной музыкой анимационной компьютерной игры-«ходилки».

Введение. Обычный человек воспринимает окружающее и отображает его субъективно, он видит не объект как таковой, а лишь то, что готов психологически увидеть. Картину мира искажает эмоция, предпочтения, ожидания, идейная направленность. Таковы мы. Таков характер нашего восприятия. По этой причине в буддизме, например, вообще не ставится вопрос «познания реальности», поскольку считается, что человек не имеет необходимых для этого органов чувств.
Мы исходим из того, что наше восприятие может уточняться и становиться в какой-то степени более адекватным окружению. Такое восприятие мы назовём объективированным. О нем и пойдет речь ниже.

Начало. Во время отчетного просмотра продукции студии «Союзмультфильм» за 1989 год, который по традиции проходил в Большом Зале Центрального Дома Кино на Васильевской, случился некий благодарный казус. Обширная программа студии имела весьма неожиданное завершение: после того, как зажегся свет, давая зрителям понять, что просмотр окончен, и почтенная публика привстала было и потянулась на выход, вдруг вышла небольшая заминка. Свет замигал и вновь погас, после чего пошел еще один фильм.
Это была дипломная работа «5/4» Ивана Максимова, инженера-«технаря», выпускника самого «грозного» и серьезного из московских вузов – «физтеха» (МФТИ, 1976-1982 гг.), в свои 30 лет завершившего свое второе высшее образование – «режиссер анимационного кино» – на Высших двухгодичных сценарно-режиссерских курсах в Москве (1986–1988 гг.).
Надо заметить, что на отчеты «Союзмультфильма» в Дом Кино собиралось всё московское анимационное сообщество: режиссеры и художники, аниматоры и операторы, критики и киноведы. Поэтому появление фильма начинающего режиссера на таком показе было фактом крайне важным – по сути это была презентация картины всей профессиональной анимационной Москве.
Фильм произвел эффект разорвавшейся бомбы. Таких картин никогда не ставили в России. Это было что-то совершенно новое, неизведанное, для чего, собственно, аниматорами и слов-то еще не было придумано – по концепции и стоящей за ней мировоззренческой позиции автора, по стилю и средствам воплощения. Новаторский характер «5/4» был особенно резок и нагляден после многочасовой и в целом скучноватой своей традиционностью программы «Союзмультфильма».
Трудно было выбрать более удачный момент появления подобной «пилотной» картины. В стране начиналась перестройка, прежняя власть слабела, коммунистическая цензура на студиях падала, и новые веяния безнаказанно набирали силу.
Что же это была за картина, положившая начало целой череде фильмов, выдержанных в единой стилистике и составивших в отечественной анимации «феномен Максимова»?

«5/4». Для нас, зрителей, всё началось с «5/4» (7 мин. 8 сек.). В пустом пространстве беззаботно и бесцельно парит странная птица, совмещающая черты организма и механизма («киборг» по современной терминологии аниме). При этом в кадре справа как бы случайно находится край некоего карниза с колодцем. Птица садится возле колодца и с интересом наблюдает, щуря глазки, как «биоперсонаж» необычного вида достает из колодца с воротом воду и наливает в ведро. Далее он движется с ведром по карнизу вдоль стены до его конца, где выплескивает воду из ведра в пустоту. То есть суть основного действия отчетливо внеутилитарна, она воспринимается как «переливание из пустого в порожнее».
По терминологии современных компьютерных игр «5/4» это «ходилка», а не «история». Никакой интриги, завязки, кульминации и развязки здесь нет. Скорее наоборот: путь персонажа отсутствием возмущений, ускорений и замедлений похож на ламинарный поток и воспринимается как визуальный аналог звучащим за кадром монотонным повторам известной джазовой музыкальной композиции Дейва Брубека и Пола Дезмонда «Take Five» («Держи пять!» – имеется ввиду редкий и достаточно сложный в исполнении джазовый музыкальный размер на 5/4, и давший название фильму)
Характер движения персонажей подчеркнуто процессуален и лапидарен, замедленно-текуч. Это скорее визуально-кинетическая медитация или мугам, составленная из цепочки простейших действий необычных существ, сопутствующих проходу персонажа с ведром. Один из персонажей раз за разом агукает в гулкую горизонтальную трубу (возможно, отсылка к агуканию Ёжика Ю. Норштейна в колодец). Другой плавно покачивается в кресле-качалке, поглаживая себе голову третьей рукой, растущей прямо из головы. Третий в виде длинной трехчастной улитки «с продолжением» бесконечно движется по кругу, при этом передняя часть улитки надавливает некие кнопки, а задняя возвращает утопленные кнопки в прежнее положение. Действия улитки не случайны и вполне сознательны: когда наша птица-киборг, подлетев, беззаботно и безалаберно надавливает одну из кнопок клювом, улитка возвращается, чтобы поднять ее и тем самым привести «систему» в надлежащий вид. Два гибрида «мальчик + пружинка») прыгают навстречу друг другу и сваливаются за кадр. Плеск свидетельствует о том, что там вода. Две мухи сталкиваются в воздухе и падают вниз. Некий персонаж вновь и вновь задвигает в стену квадратный блок, другой персонаж вновь и вновь выталкивает его обратно. Три одинаковых существа в нишах провожают глазами ползущий мимо них хвост и дёргают некую вертикальную проволоку, что сопровождается характерным звуком катушки спиннинга или завода часов. Персонаж, сидя на стене, то и дело плюет вниз, где нарисована концентрическая мишень. Встречаются здесь и персонажи в стеклянной банке: они отчетливо видны, но как бы недоступны. И так далее.
Все микроэпизоды фабульно никак не связаны между собой. В целом они создают впечатление экспонирования части некоего неизвестного нам мира, одно из главных свойств которого – непрестанная обратимость и реципрокальность как взаимодополнение противоположностей друг другом до целого.
Чтобы пояснить, о чем идет речь, приведу яркий пример из фильма «Слева направо». Здесь один из персонажей движется вперед, постоянно выворачиваясь наизнанку, при этом следующее выворачивание возвращает ему его исходный вид. Трудно придумать более наглядный визуально-кинетический пример обратимости и сведения воедино противоположностей. В западноевропейской живописи встречаются редкие примеры одновременного изображения (естественно, в статике) экстерьера и интерьера. Довольно редки такие образы в кинематографе, при этом они относятся не к персонажам, а к элементам внешней среды, и строятся по образцу живописной традиции (ср. разрез алтарной конхи у С.Параджанова в «Цвете граната» как классический пример чисто живописного приема «божественного всевидения», для которого как бы не существует заслонения внешней стеной).
В анимации в фильме «Нищий» Рейна Раамата внешняя стена дома, у входа в который стоит деревянная фигура-копилка нищего, изображена оклеенной обоями и с крючками для одежды, какие бывают обычно в прихожей, т.е. внутри дома. Так внутреннее пространство как бы выворачивается наизнанку. И.Максимов обходит это «как бы», реализуя выворотку впрямую по отношению к одному из своих персонажей, для которого его внешнее и его внутреннее то и дело меняются местами. Видимо, к этому режиссера подтолкнули эксперименты такого рода в «Yellow Submarine» Дж. Даннинга, где одним из ведущих мотивов как раз выступает визуализация внутреннего пространства (пространства сознания, mindscape) в виде пространства внешнего (landscape, пейзажи Пэпперлэнда, эпизод с черными дырками, образ лодки снаружи и внутри, и др., см. анализ этих моментов в моей кн. «Виртуальная реальность», цит. изд., с. 79–114).
Этот постоянно обращающийся между своими противоположностями мир самодостаточен и полон собой, он отчетливо самозамкнут и ни от чего независим, нейтрален и безэмоционален в своих проявлениях настолько, что мы не в силах вынести ему свой однозначный «приговор» путем ответа на вопрос «что это?», – скажем, определить его как «утопию» либо «антиутопию».
Образы практически лишены яркой эмоциональной окраски, и это лишает их жанровой принадлежности, делает в высшей степени амбивалентными, податливыми любой трактовке, любому настроению зрителя: настроенный смеяться – смеется, настроенный размышлять – размышляет, и т.д.
Пожалуй, именно этот нейтрализм и порождаемое им впечатление амбивалентности образов дают возможность трактовать увиденное и как «научный объективизм», и как «парадоксализм», и как «тонкую духовность», и т.д. Так возникает целый кластер возможных трактовок, или кластер возможных эмоциональных окрасок, который обуславливает вероятностный, поливариантный характер восприятия.
Судя по всему, для рядового зрителя нейтрализм выступает в роли полупрозрачного шлейфа, как бы заслоняющего эмоциональную и смысловую суть образа.
В ответ на эту дразнящую и смущающую нас «замутненность» мы начинаем сами генерировать эмоцию и смысл, заполняя «пустоту» и проясняя неясность своим содержанием. Ну а те, кто способен воспринимать нейтрализм как первооснову (назовем это «пустотой вещей») видят именно его и не внедряют в видимый на экране образ ни эмоцию, ни когницию.
В обычном фильме активная эмоциональная аура образа задает эмоциональный режим его восприятия, т.е. жанр; а это в свою очередь даёт установку и порождает ясное и однозначное смысловое восприятие увиденного. В нашем случае этого не происходит. Образ активно противится традиционному, жанровому восприятию. Именно это и роднит его с научным понятием. В самом деле, как можно эмоционализировать математическую формулу или химическое уравнение?
Когда мы низводим анимацию от игрового кино (а оно себя – от драмтеатра) – получается традиционный персонажный фильм-история, наполненный эмоциональными проявлениями (типичная для России модель мультфильма). Но можно идти в анимации, например, от живописи – и тогда мы получим нечто совершенно иное, например, «Сюжет картины» Жоржа Швицгебеля или вовсе перетекание классических полотен одно в другое, как это сделал в одном из своих фильмов Геррит Ван Дик. Если исходить от кинетизма визуальной формы – получим эстетику Петра Камлера. А если идти от музыки вкупе с философией – что тогда? Не здесь ли – разгадка многих особенностей стиля И.Максимова?
Психологи говорят о право- и левополушарном типе человека. 1-й тип – люди, мыслящие образно, художники, поэты; 2-й тип – ученые, рационалисты, логики, люди науки и умственного труда. В случае И.Максимова мы, по-видимому, имеем дело с воплощением в формах анимационного фильма не только привычной эмоционализированной образности, типичной для художника как правополушарного человека, но и левополушарного мышления, связанного с логистикой и научным, т.е.предельно объективированным, очищенным от эмоций образным восприятием.
Первый фильм. «Болеро». Свой 1-й фильм И.Максимов снял в 1987 г., это было «Болеро» – 5-минутная курсовая работа по окончании 1-го года обучения на Высших курсах, использующая технику шарнирной марионетки (в этой же технике затем был снят фильм «5/4»). Замечу, что впоследствии единственная копия картины была утрачена, и в 1992 г. автор переснял свою курсовую заново, использовав бережно сохраняемые марионетки и фон.
Фильм снят на известную музыку «Болеро» Мориса Равеля и состоит из одного плана. В кадре две стены сходятся углом, в каждой стене по арке. Из арки в арку шагает по кругу кольцом персонаж с рюкзачком, он напоминает длиннохвостое кенгуру с головой птицы. Когда он уходит в арку, в кадре за ним еще долго волочится, постепенно втягиваясь внутрь, длинный хвост. В какой-то момент (кончик хвоста еще виден) он появляется вновь из второй арки – и т.д.
Циклические повторы хождения по кругу воспринимаются как визуальный аналог мелодических повторов, характерных для звучащего за кадром «Болеро» Равеля. Перед нами, как и в «5/4», вариант синэстезии. При этом возникает ощутимый момент амбивалентности: мы не знаем в точности, один ли персонаж ходит все время по кругу, или в то время, как один уходит в арку, за ним следом появляется другой, точно такой же по виду. Аналогичные эффекты амбивалентности и нейтрализма постоянно возникают в фильмах П.Камлера.
Как же режиссер поставит финальную точку в столь основательно зацикленном сюжете? – подумалось мне во время первого просмотра «Болеро». Фильм завершается неожиданно: экран делится на 4 части, потом на 9, 16 и 25. В каждом фрагменте «матрицы», в которую обратился экран – словно на фасетке глаза стрекозы – знакомый нам персонаж с рюкзачком по-прежнему неспешно движется по кругу. Этот глубокий обобщающий финал можно трактовать как отъезд (виртуальной) камеры, проявляющий тот же характер движения в любом «атоме» мироздания: мы все – странники по кругу.
Так уже в первой работе И.Максимова мы видим основные особенности его эстетики, придающие его фильмам в общем ландшафте отечественной анимации неповторимость и уникальность.
Дальнейшие работы. Можно считать первые картины режиссера наиболее «чистыми» в плане авторского самовыражения. В дальнейшем в картинах И.Максимова начинает ощущаться косвенное влияние анимационной среды и тех стереотипов, которые существуют в этой области. Первый из них: анимационный фильм должен быть «историей». Второй: эмоционализм – неотъемлемая черта анимации. Третий: фильм должен содержать простые и понятные всем человеческие ценности.
Так или иначе, но фильмы И.Максимова постепенно обретают все эти черты: они как бы снижаются с философских небес отвлеченности и отрешенности на землю, становятся достаточно понятными житейскими историями, и их эмоциональный тон нарастает (хотя и остается достаточно тонким). Вводится цвет («N+2», «Провинциальная школа», «Нити»), хотя нередко цветовая гамма тяготеет к монохромности («Потоп», «Дождь сверху вниз»). Пожалуй, всё это придаёт им больший демократизм. Однако они не утрачивают абсурдистской и сюрреалистической составляющей, придающей им неповторимый аромат и крайне популярной среди современной образованной молодежи.
Таков фильм «Нити» – о перипетиях связи, возникающей между двумя существами разного пола. В «Провинциальной школе» ученики шалят до прихода учителя. Сюжет «Либидо Бенджамина» обращен к области сексуальных влечений. В «Медленном бистро», возможно, отчасти навеянном блестящей работой Яна Шванкмайера «Еда», умирающие от голода посетители придорожного кафе в ожидании, когда же их обслужат, поедают всё, что только можно.
С начала 2000-х гг. фильмы И.Максимова постепенно освобождаются от внешних влияний и возвращаются к изначальной форме «5/4», напоминая простотой и выразительностью своих построений философские притчи в духе дзен или суфизма («Дождь сверху вниз», «Ветер вдоль берега», «Туннелирование»). Их ярчайшая черта – обобщенность и отвлеченность, универсализм, следствие которого – космполитизм и полное отсутствие национальных примет. В этом плане И.Максимова с полным правом можно назвать «гражданином мира».
Особое место занимает сюжет его фильма «Туннелирование» (2005): персонаж пытается выбраться из каменного мешка, раз за разом предпринимая отчаянные и неудачные попытки. За ним наблюдает второй, отчаявшийся и бездейственный персонаж. В какой-то момент в «каменном мешке» вдруг что-то на мгновение меняется – и не прекращающий своих бесплодных попыток выбраться персонаж вдруг оказывается на свободе. Мир как бы вознаграждает победой само непрекращающееся усилие как волю к достижению искомого – даже если искомое мнится невозможным, недостижимым никогда. Это очень глубокая и совершенно нетривиальная парадигма.
Попробую выделить базовые, основополагающие инварианты его эстетики, которые, являясь всеобщими архетипами восприятия, придают универсальность работам И.Максимова и делают их интересными для любого человека: домохозяйки и крупного ученого, ребенка и пенсионера, университетского студента и торговца на рынке.
Для детального анализа я возьму очень показательный с этой точки зрения фильм «Ветер вдоль берега» (2003) и привлеку положения экологической теории восприятия американского психолога Джеймса Гибсона.
Речь у Гибсона идет о базовых, неизменных опорах восприятия, о том, на чем, собственно говоря, строится наша повседневная и непрестанная оценка реальности, окружения, экологической ниши вокруг нас, – то, без чего мы не в состоянии жить и выживать. Ведь именно благодаря восприятию определенных, жизненно важных для нас особенностей окружающей среды (а вовсе не ее в целом как таковой, во всей ее многомерности) мы только и способны существовать в ней, ориентироваться и перемещаться, обеспечивая свою жизнедеятельность. По сути дела, речь должна идти о некоем кластере постоянно присутствующих моментов нашего визуального (прежде всего) и акустического (вторая важнейшая компонента) восприятия, которое сродни пониманию закономерностей построения нашей экологической ниши. Такое восприятие и понимание вводит нас в состояние резонанса, со-вибрации, со-гласия с окружающей средой. Это со-гласие и обеспечивает нашу выживаемость и жизнестойкость.
Дж. Гибсон называет целый ряд таких комплексных моментов восприятия-понимания-со-гласия: это нейтрализм экологической ниши вокруг нас (она ни хороша ни плоха, и она лишена эмоций по отношению к нам); цикличность процессов; встроенность явлений природы друг в друга; обратимость; колоссальная роль фактур; акцентация изменения характера рельефа опорной поверхности, а также процессов быстрой изменчивости рельефа, особенно быстрое разрушение, коррозия, тление, разложение, горение.
Надо отметить, что эти инварианты, как ни странно, достаточно редко присутствуют в анимации. Возникает ощущение, что обычная анимация в какой-то степени отражает бессознательный страх человека перед нишей обитания как непрестанно изменяющейся средой. Этот страх выражается в желании остановить изменения либо максимально ограничить их, табуировать движение в кадре, сведя текучесть оптического слоя к минимуму – и тем самым, утвердив неизменность и постоянство, изжить свой страх. К примеру, статичные фона, традиционные для рисованной анимации и обращающие мир в застылую, т.е. мертвую композицию, вычеркивают из нее главное: текучую процессуальность как ярчайшее выражение жизненности. Не отсюда ли берет начало принцип лимитированной анимации? (Забавно: аниматоры декларируют свое упоение движением на экране – а фактически борются с ним всеми доступными им средствами статики).
Далее, картина мира в анимации зачастую не содержит базовых инвариантов восприятия реальности. Она слишком сильно секуляризована в этом смысле. Она слишком уж искусственна. Можно сказать, что анимация заигралась в свои игры, утратив чисто жизненный, экзистенциальный посыл. Такого рода анимацию мы и называем «мультики». Их роль в нашей жизни ничтожна.
И лишь в определенные, т.н. младенческие периоды базовые инварианты начинают вновь транслироваться анимацией, как правило, воплощаясь на бессознательном уровне, без понимания и осознавания авторами фильмов сути происходящего (см. анализ этих процессов в моей кн. «Духи компьютерной анимации», М., МИРТ, 1993).
По-видимому, это пренебрежение анимацией базовыми инвариантами восприятия и делает ее экзистенциально незначимой, лишает жизненной ценности. Не потому ли для зрелого сознания анимация, «мультики» как вид культуры неактуальна и как бы вовсе не существует? Трудно представить себе крупного ученого, с увлечением смотрящего какого-нибудь «Алешу Поповича» или «Смешариков».
Совершенно иная картина наблюдается в фильмах И.Максимова, которые просто-таки сгущают в себе инварианты, выделенные Дж. Гибсоном. Они предельно насыщены инвариантами, причем часто даваемыми в чистом виде, не «замутненном» доминантой классического повествования, либо классической драматургии, либо «душевностью» и психологизмом персонажей.
Вполне возможно, что особые качества анимационной эстетики мультфильмов И.Максимова возникают как раз благодаря «техническому», «научному» складу ума автора фильмов, который, как мы знаем, получил высшее и, можно сказать, элитарное инженерно-техническое образование и работал в ведущих институтах страны.

Нейтрализм и невовлеченность. Первый важнейший элемент «феномена Максимова» – это отчетливое бесстрастие его мира, которое сродни невозмутимости Будды, его отрешенности от эмоциональных крайностей. Уже «5/4» поражали прежде всего именно вот этой эмоциональной охлажденностью – в пользу утончения чувственного восприятия, исчезновения подчеркнутой душевности в духе театральной игры по Станиславскому – с неизменным разговором на повышенных тонах, всплескиванием руками, топаньем ногами и метанием по сцене. Видимо, посыл такого утончения и вызвал отказ от цвета в пользу черно-белой палитры. Вряд ли случайно все последние фильмы И.Максимова тяготеют к монохромности, хотя и сняты с использованием цвета («Потоп», «Ветер вдоль берега», «Дождь сверху вниз»).
Так возникает ощущение, что фильм снят с точки зрения стороннего, «инопланетного» наблюдателя, который бесстрастно, хотя и с определенной долей научного интереса, взирает на жизнь землян, весьма мало вовлекаясь в наблюдаемые перипетии.
Замечу попутно, что невовлеченность – отнюдь не недостаток, как некоторые могут сгоряча подумать, а показатель серьезной внутренней «продвинутости» и одно из свойств идеального, нирванического сознания.
Для нынешней России характерен душевный тип культуры, т.е. яркая эмоциональность. Бесстрастие же – вообще, говоря, базовая черта духовного типа культуры. Таким образом, И.Максимов не просто объективно отражает нейтрализм окружающей нас экологической ниши и некий стоицизм как невовлеченность в круг житейских и мировых перипетий, но и – в традициях мировой культуры – сдвигает воспроизводимую картину мира в духовную сферу простым приемом ухода от эмоциональных всплесков. Замечу, что все мировые религии содержат проверенный тысячелетиями постулат «срединного пути» в плане эмоций в качестве одной из обязательных рекомендаций для праведной (читай: экологически чистой, т.е. долгой и счастливой) жизни.

Обратимость и цикличность. Обычно фундаментальная обратимость природных процессов ускользает от нашего внимания – из-за краткости человеческой жизни. Мы вдыхаем и выдыхаем, засыпаем и просыпаемся, напрягаем и расслабляем мышцы, поглощаем в себя и извергаем из себя – и так по кругу всю жизнь. В «5/4» – впервые в нашей анимации – появились мощные образы тотальной, всепронизывающей обратимости. Вода черпается – вода выплескивается. Некие загадочные кнопки при циклическом движении по кругу многосоставной улитки нажимаются – и ею же возвращаются в исходное состояние. Дверь открывается – дверь захлопывается. На память приходит известная армянская пословица как эссенция этой всеобщей обратимости: «Всё, что построено людьми – будет разрушено людьми».
Здесь нет победы прогресса либо регресса. Здесь всё то и дело меняется местами, оборачивается, поворачивается то одной, то другой стороной, и даже выворачивается то наизнанку, то опять налицо.
Здесь нередки круговые, циклические, возвратно-поступательные и маятникообразные движения. Всё это – общекультурные кинетические модели уравновешенности мироздания, образы подлинной гармонии универсума.
По мысли автора, наша бурная внешняя деятельность в конечном итоге ничего не добавляет и ничего не может разрушить, ибо ее конечный итог – нуль. Никогда наша анимация не достигала подобной мировоззренческой глубины и столь полной остраненности от бытовых представлений.
Режиссер наряду с прямыми нередко использует обращенные, как бы пущенные назад действия «от противного». Например, в «Ветре…» персонаж, напоминающий улитку без домика, пятится назад, отталкиваясь от земли палочкой, которую держит во рту.

Обостренное ощущение фактуры мы находим едва ли не во всех фильмах режиссера. С фактурностью связано и ощущение присутствия в кадре визуального «белого шума» как множества мелких, случайных деталей, элементов, крапинок, царапин, а также мелких регулярных структур, которые как раз и создают столь необходимое нам для внутреннего равновесия ощущение присутствия «природного хаоса» как естественного беспорядка окружающего нас земного «вавилончика». Подобный (часто кажущийся) беспорядок является обычным элементом природной среды. Например, опавшие листья или трава, хвоя под елью, россыпь шишек под сосной. Наличие подобных фактур вокруг нас – подтверждение, где «всё в порядке», «всё идет своим чередом». Это – одно из условий психологического комфорта.

Высокое сглаживается, низкое поднимается, и наоборот. Максимов постоянно воспроизводит не просто статичную фактуру, а естественные природные процессы, характерные для нашей экологической ниши на Земле. Эти процессы имеют обратимый характер. Вода выпадает на землю – и испаряется в воздух. Извлекается из недр земли – и вновь впитывается в землю. Горы выпукливаются вверх – и разрушаются, снижаясь вниз. И т.д.
У Максимова постоянно возникают образы этой обратимости: ветер переметает вдоль берега барханы песка, и то, что было скрыто, теперь обнажается. А то, что было обнажено, теперь закрывается. Именно так формулирует один из «экологических инвариантов» своей эстетики Дж. Гибсон. Максимов впрямую воспроизводит подобные инварианты. Его пристальное внимание к текучим изменениям природной среды воистину поразительно. Ощущение такое, что он живет в ином времени – более протяженном и длительном, чем время жизни обычного человека. Поэтому ему становятся хорошо заметны те изменения, которые мы не замечаем: движение тени, изменение контуров береговой полосы, сглаживание рельефа, процессы коррозии, разрушения строений и т.п. В «Ветре…» именно мощный воздушный поток обостряет все эти процессуальные изменения, обычно протекающие незаметно для наших глаз. Возникает эффект ускорения «времени», т.е. большего охвата жизненной реальности. Или эффект увеличительного стекла, т.е. ощущение повышенной зоркости. Все знают, как восхитительно разглядывать, к примеру, крупномасштабную географическую карту через лупу – чего только там не обнаружишь! И вряд ли случайно на сайте режиссера pipestudio/maximov помещены ссылки на географические карты!
Тот же принцип обратимости переносится и на другие, неприродные явления. Персонаж открывает дверь – ее тотчас захлопывает порыв ветра («Ветер…»).
Архетип эластичности тела. Он был свойствен персонажам ранней комической фильмы и ранней анимации. Он вновь возник в компьютерной анимации рубежа 1980-90х гг. как бессознательный аналог эластичности сознания: оно способно свободно сжиматься и расширяться. И.Максимов тоже иногда использует этот мощный инвариант. В одном из кадров «Ветра…» ветровой поток вытягивает и удлиняет нос персонажа. В «Потопе» за счет того, что разные эпизоды делали разные аниматоры, внешность девочки заметно «плавает», создавая, возможно, незапланированный изначально эффект эластичности ее внешности. Она то одна, то слегка другая. Что-то подобное в свое время сознательно реализовал Прийт Пярн в фильме «Треугольник», желая испытать, насколько деформации внешности персонажа нарушают его идентификацию зрителем. Оказалось, что стабильная внешность персонажа не является существенным фактором его идентификации.

Ветер и поток. Еще один архетип – всеобщая взаимосвязь явлений, их тотальная взаимозависимость, отсутствие чего бы то ни было «случайного». Ибн Араби называл это таухидом (араб. «единство»), иудеи и христиане – монотеизмом. Один из самых наглядных образов такой всеобщей взаимосвязи – ветер и поток (вспомним аналогичный жанр дальневосточной средневековой живописи).
Поток воды, поток ветра.
Максимов строит целые фильмы на развернутом образе ветра и потока: это и «Слева направо» (поток живых существ, вылепленных из единой субстанции), и «Ветер вдоль берега» (ветер), и «Дождь сверху вниз» (вода), и «5/4», где постоянно в кадре несутся клочья тумана и слышен свист ветра.
Образ потока является здесь главным «действующим лицом». Всё остальное подчинено этому образу. Вот в каком смысле мы говорили выше, что в «феномене Максимова» базовые архетипы выступают в предельно очищенном виде.
Названные выше фильмы – своеобразный гимн единству. В «Ветре…» поток ветра, воздействуя на аксессуары и элементы среды, а главное – на персонажей и приводя их в движение – сдвигая, неся, переворачивая, швыряя о стенку, вытягивая из домика в окошко, деформируя внешность и т.д., как бы прикладывает к ним всем единую мерку – и тем самым объединяет не только всех персонажей, которые фабульно никак не связаны, но и все элементы видимой реальности: переметаемые барханы песка, сдуваемые капли воды, опрокидываемые лодки и т.д.
В «Дожде…» к первой, природно-ситуативной схеме (дождь, поливая персонажей и воздействуя на них, тем самым как бы сводит воедино, объединяет их всех) добавляется фабульная связь (девочка безуспешно пытается спасти унесенных потоком малышей; «монах» вылавливает всех, кого смыло в воду).

«Живые существа». Наиболее характерные персонажи у И. Максимова имеют довольно редкие для рядовой анимации свойства: (а) неопределенный масштаб (их не с чем соотнести в кадре, поэтому они вне наших представлений о размерности); (б) одновременная принадлежность к разным классам и видам органических существ; (в) к предыдущему может добавляться и неорганическая составляющая: птица+ящик в «Ветре…» (вспомним роман Кобо Абэ) или мальчик+пружинка в «5/4; (г) «плазмоидный» характер движения, при котором достигается эффект плавного «перетекания» персонажа, а не его перемещения за счет использования каркасного внутреннего скелета; таким типом движения; (д) определенная текучесть облика персонажа.
Именно такое, можно сказать, чисто буддийское понимание основных жизненных характеристик нередко воспроизводится в фильмах Максимова (мягко оплазмируясь с традиционными моделями и вследствие этого нося не «революционный», режущий и царапающий, а «эволюционный», мягкий и ненавязчивый характер), определяя отчетливую и прежде всего бросающуюся в глаза «всюдуликость» его персонажей.
Они действительно могут быть любыми. Эту всюдуликость можно считать весьма глубоким образом анимизма (как мировоззрения), т.е. одушевленности всего, что нас окружает. Но это и значит, что всё, любой объект, предмет, аксессуар, материал, стихия, любой их сплав могут быть представлены в виде некоего персонажа.
Например, в «Ветре…» есть зайчонок с крылышками, рыба с ногами и коровьим выменем, есть персонаж, сверху похожий на птицу, а снизу представляющий собой деревянный дощатый ящик, сколоченный гвоздями.
Однако подавляющая часть персонажей И.Максимова всё же не сюрреалистична (как «совмещение несовместимого»), и даже не синкретична (как совмещение всё же более-менее совместимого), а отчетливо органична. Главная черта персонажей, которых мы воспринимаем как органичных, – это естественность построения их тела. Тело должно быть (1) целым, (2) сплошным, т.е. представлять собой некую замкнутую, как бы обтянутую кожей, физическую массу, без разрезов, швов, прорех (мне сейчас пришло в голову, что у Максимова, похоже, нет ни одного персонажа нетелесной, невещественной природы – например, полевой, энергетической);
Наконец, подавляющая часть персонажей обладает (3) замкнутым, (4) выпуклым (5) абрисом, составленным, как правило, из криволинейных линий (как и диснеевские персонажи). Такие персонажи, как бы подкачанные воздухом (словно мячики), вызывают бессознательную эмпатию (т.е. привлекательны для нас, симпатичны)– возможно, потому, что такая форма тела присуща людям с избытком биоэнергии, щедро излучающим ее на окружающих. Замечу, что один из внешних признаков «буддичности» – как раз округлые, мягко оглаженные, слегка выпукливающиеся формы тела. По такому же принципу построены клетки органических тел. Всё это вызывает эмпатию и обеспечивает комфортность восприятия даже самых странных и необычных персонажей.
Психологическая понятность. Важно также и то, что эти персонажи – существа неизвестной нам породы, но не природы. Они – телá. Они могут выглядеть и даже двигаться непривычно (скажем, выворачиваясь наизнанку), но их устройство, реакции и взаимодействия нам вполне понятны (вот же: у них, как и у нас, есть внешнее и внутреннее!). Они той же природы, что и наш земной мир. Мы просто не успели их открыть. Но они где-то здесь, рядом. Они земные. Они не являются чужаками.
Неагрессивность. И они лишены агрессии по отношению к нам. Они либо нейтральны, либо доброжелательны. Возможно, это является решающим для позитивного восприятия персонажа зрителем.
Итак, несмотря на всё свое своеобразие и необычность, персонажный мир Максимова не состоит из чужаков. Он позитивен, энергетически насыщен и щедр, психологически вполне нам понятен, т.е. комфортен. Отсюда – приятие этого мира зрителем любых возрастов. Когда-то режиссер упоминал о том, какое колоссальное впечатление на него произвел эпизод с чудищами из «Желтой подводной лодки» Дж. Даннинга. Возможно, именно оттуда заимствованы персонажи-перевертыши, обладающие необычными типами движения.
Круг странных персонажей режиссер постоянно и умело «разбавляет» персонажами, традиционными для анимации – зверюшками и людьми. Многие из них имеют «пропорции младенца», вызывающие дополнительную эмпатию. Это еще больше утепляет атмосферу его фильмов и адаптирует его мир к восприятию любым зрителем.

Повтор с вариацией – один из универсальных законов природы, культуры, музыки, искусства. Максимов постоянно использует его, имея особую склонность к подобного рода построениям. Возможно, именно бесконечные метрические повторы знаменитой джазовой композиции Пола Дезмонда и Дейва Брубека «Take Five» («Держи пять»), под которую развивается действие фильма «5/4», натолкнули его на создание бесчисленных визуальных аналогов такого рода. В «Ветре…» девочка цепляет ведерком песок и раз за разом делает куличики в то время как ветер передвигает ее по песку вместе с ее ведерком. В стену дома один за другим бьются персонажи, принесенные ветром. Стена постепенно трескается, подается и наконец рушится. В начале и конце «Ветра…» девочка, проходя мимо, проводит рукой по рыбкам, висящим на веревке. И т.д.
Утепляющие моменты. Разумеется, нейтрализм мира И.Максимова нуждается для своего восприятия в утеплении, эмоционализации. Если бы не это – его фильмы никогда не получили бы своей поистине беспредельной аудитории. Это «утепление» достигается разными способами, вот некоторые из них:
– введение персонажей-девочек, собачек, зайчиков, кошечек и т.п.;
– введение бытовых сценок и действий (персонаж греет ноги в тазу с водой, при этом радостно пуская мыльные пузыри);
– использование случайных, второстепенных, вроде бы малозначительных телесных действий как «слабых сигналов» (персонаж зевает, вздыхает, просто так шевелит пальцами, и т.п.);
– микромимика (персонаж подмаргивает, подслеповато щурится, мигает и т.п. Как-то режиссер признался, что подсмотрел этот прием работы с глазами у Владислава Старевича в «Рейнеке-Лис»);
– милые, трогательные детали: две ручки на входной двери, одна под другой (так бывает в доме, где есть маленькие дети), кукла в виде тряпочной рыбы, и т.д.
– подробная, детализированная проработка среды действия (мелкие пристройки к домам, лачужки, сарайчики, бочки, лестницы в деревеньке